Zusammenfassung

 

 

In der vorliegenden Arbeit handelt es sich um einen Aspekt der Rede, der ihr vielleicht am meisten zueigen ist; dennoch bleibt uns gewöhnlich in unserem alltäglichen Gebrauch der Sprache dieses ihr Spezifische verborgen. Diese unsichtbare Seite unseres Sprechverhaltens, dieses Phänomen, das notgedrungen ihre Erscheinung begleitet, wobei es in ihrem Schatten bleibt, ist die Tatsache, daß sie klingt – ihre „Klanglichkeit“. Dass Sprache einen eigenen Klang besitzt, daß sie sich stets in der Welt der Töne ereignet, wird von zahlreichen Vokaltechniken und Traditionen aus den verschiedensten Zeitaltern und Kulturen widergespiegelt. Es ist freilich eine Binsenweisheit, zu behaupten, daß die abendländische Dichtung seit der Antike bis in die heutige Zeit sich von einer Mischung aus dem Sinn der Worte und deren Klang, bzw. aus dem Rhythmus der Rede und deren Bedeutungen genährt hat; es ist auch eine solche, Gesang als eine Form darzustellen, in der Stimme als Instrument und Stimme als Wort zusammenkommen. Interessanter wird es, die Existenz von Gesellschaften zu beleuchten, in denen Dichtung immer gesungen wird oder wurde – eine Tatsache, die an die Vorstellung einer ursprünglichen Vereinigung der dichterischen und der musikalischen Kunst erinnert. Der gesprochene Klang könnte somit als eine ihnen gemeinsame Quelle angesehen werden [1]. Desweiteren findet man Vokaltechniken, in welchen Wörter und Silben verwendet werden, die teilweise oder ganz ihren Sinn verloren haben: in bestimmten buddhistischen Psalmodien in Indien, oder bei schamanistischen Zeremonien in Argentinien, um diese Beispiele unter anderen zu erwähnen [2]. In diesem letzten Fall ist es jedoch klar, daß diese Gesänge nicht von ihrer rituellen Bedeutung getrennt werden können. Dem Klang ihrer Worte (ihrem „Sinn“) wird eine sakrale bzw. mystische Bedeutung verliehen. Wenn das Wort sich trübt, steht es dann für das, was man nicht ausspricht, was sich nicht aussprechen lässt, es „bedeutet“ das Unsägliche. Nicht anders verhält es sich bei der Glossolalie, als Trugbild einer Rede, das in den Anfangszeiten des Christentums im Abendland erscheint: lange wurde das Phänomen der Glossolalie als Gebet einer sehr besonderen Art betrachtet, das Gott gewidmet ist, bevor die Psychologie sie unter dem Gesichtspunkt der Pathologie untersucht [3].

 

Es kommt also vor, daß auf Grund ihres materiellen Aspektes bzw. ihrer sinnlichen Seite die zuerst bedeutende Rede in rein klangliche Ereignisse umschlägt, ohne dabei ihre linguistische Identität zu verlieren. Auf einer weniger seriösen Ebene begegnet man ebenfalls in der Geschichte der europäischen Literatur dieser Eigenschaft der Sprache, sozusagen umkippen zu können: in Karl Leberecht Immermanns Münchhausen-Roman, zum Beispiel, wo man die spöttische Parodie einer mystischen Ekstase als Dialog zwischen Knecht und Magd auf einem Bauernhof findet; oder in einer Puppenkomödie des Grafen Pocci, Kasperl unter den Wilden, mit einem Chor, der in einem seltsamen Dialekt geschrieben ist, als suggestiver Mischung aus Deutsch und einer Fantasiesprache [4]. In solchen absurden Texten, in solchen nachgeäfften Sprachen ist das Wort niemals als echte, im üblichen Kreis der Kommunikation annehmbare Rede aufzufassen. Dort ist es Zeichen von etwas Fremdem, etwas, das resolut anders ist, als Exotik oder Groteske. Ähnliche Worte, die wiederkonzipiert sind und jeglichen Sinn fast verlieren, können auch in Lewis Carrolls Werken entdeckt werden. Die rätselhaften Neologismen im Jabberwocky-Gedicht, feine Zusammenfügungen aus Wörtern, die an die unwahrscheinlichsten Dinge erinnern, stellen sich als Vorläufer der Sprache dar, in welcher Joyce Finnegans Wake schreiben wird. Bei der ersten Präsentation ist dieses Gedicht wie in einem imaginären Spiegel wiedergegeben und erweckt dabei den Eindruck einer entschlossen unsinnigen, vielleicht esoterischen oder wunderbaren Sprache [5]. Dadurch wird diese Dynamik, diese Spannung, dieses Tauschen der Rollen zwischen klanglicher Form und Semantik noch auffälliger.

 

Das Hervortreten der klanglichen Form und die dadurch entstehende Unklarheit des Sinnes gehören aber im Abendland nicht einzig der Schreibkunst an: in der mittelalterlichen Musik findet man zum Beispiel auch, in einer leicht abgewandelten Form, eine solche getrübte Rede, in der sich mehrere Stimmen auf Texte in verschiedenen Sprachen verteilen [6]. In dem Chanson des 16. Jh. begegnet man ebenfalls der akustisch nachahmenden, nicht mehr bedeutenden Stimme – als onomatopoetische Laute und deskriptives Ausrufen, im Chant des Oiseaux oder in der Bataille de Marignan von Clément Janequin. Hier ist die Sprache klanglich und „sinnlos“, sei es, weil sie darauf verzichtet bzw. daran scheitert, eine klare Information mitzuteilen, oder weil sie sich als „geräuschhaft“ und biegsam darstellt, indem sie über ihre verbalen Eigenschaften hinaus die Fähigkeit besitzt, Klangereignisse nachzumachen.

 

Sei es als Rede, die sozusagen Kopf über Fuss gestellt wurde, oder als Stimmen, die erschallen und doch nichts sagen, tritt also die Klanglichkeit der Sprache, dieses Neugier erweckende Eintrüben der Worte, unter verschiedenen zahlreichen Formen in der Welt und in der Geschichte zutage: als religiöses Phänomen oder als Ritual, als marginale oder volkskundliche, burleske oder absurde Erscheinung in literarischen und musikalischen Werken. Vielleicht sollte man diese Formen in ihrer umfangreichen  Mannigfaltigkeit auflisten und nach ästhetischen, anthropologischen, soziologischen und psychologischen Kriterien eine Klassifizierung derer entwerfen. Obzwar sie sich nicht einem solchen Unternehmen widmet, basiert jedoch die vorliegende Studie auf der Einheit, die diese Phänomene über ihre offenkundige Verschiedenheit hinaus miteinander verbindet. Auf unterschiedliche Weise machen wir immer wieder die Erfahrung, daß Sprache konfus und geräuschhaft sein kann, in einer immer gleichen rätselhaten Gebärde, die uns an manche Figuren erinnern müsste.

 

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In der künstlerischen Moderne entstehen aber Werke, die gewöhnlich als literarisch oder musikalisch betrachtet werden. In ihnen schiebt sich der Gebrauch oder die Produktion von Rede als Klang (und rätselhaftem Klang) in einem oft experimentellen Modus und wie in einem Versteckspiel mit dem Sinn in den Vordergrund. Wie es scheint, vollzieht sich allmählich in jenen Produktionen ab dem Ende des 19. Jh. und im Laufe des 20. Jh. das Bewusstwerden eines Materials, das alle Eigenschaften der gesprochenen Rede besitzt, ohne jedoch etwas Präzises oder klar Bestimmtes zu bedeuten. In der Begegnung mit diesen Werken, durch die Fragen, die sich quasi unumgänglich stellten, ist die Hypothese einer homogenen bedeutenden autonomen Substanz entstanden. Diese einzigartige Bedeutungsschicht, die eigene Merkmale besitzen sollte und sozusagen mit offenem Gesicht in bestimmten poetischen, literarischen und musikalischen Produktionen der Moderne auftaucht, ist also für mich die klingende Sprache; sie wird für die Bedürfnisse dieser Studie „Semiophonie“ genannt [7].

 

Einem solchen sinnlichen, ästhetischen Phänomen nachgehen zu wollen, verlangt die Verwendung einer Methode, die ihm adäquat ist. Dabei ist es zweiffellos am besten, mit dem Gehör vorzugehen, um etwas zu entdecken, das sich vorrangig als Klang erreignet – daher rührt die Entscheidung, anhand von Aufnahmen zu arbeiten, in welchen dieser Gegenstand a priori oft genug vorkommen sollte. Da die Semiophonie in den verschiedensten Gebilden mitschwingt, sollten darüber hinaus Werke (d.h. ihre Aufnahmen, wenn sie nicht direkt mit elektro-akustischen Mitteln konzipiert worden sind) aus unterschiedlicher Herkunft gesammelt werden – sei es aus dem Umfeld von Literatur, Musik, Dichtung, Hörspiel, u. ä. oder aus verschiedenen Sprachräumen. Nach einer Recherche, die sich auf eine gewisse Anzahl von Aufnahmen bezogen hat, konnte ein Korpus von fünfzehn „Klangtexten“ aufgestellt werden. Diese Texte umfassen eine Zeitspanne von weniger als einem Jahrhundert und schienen besonders geeignet, den Bedürfnissen der Untersuchung zu dienen. In ihnen ist über ihre jeweiligen Unterschiede oder ihre Angehörigkeit zu einer Kunst hinaus eine klangliche, in sich selbst homogene Sprachschicht zu entdecken, die sich formell beschreiben lässt.

 

Die ausgewählte Methode, die sich empirisch entwickelt hat, besteht darin, jede Aufnahme konzentriert und nachforschend anzuhören, mit dem Ziel, möglichst oft den Gegenstand der Untersuchung unter allen seinen Erscheinungsformen zu sammeln. Diese sprachlichen Klangereignisse, diese im Laufe der freien Höranalysen notierten Eindrücke, wurden „rohe Vokalmodi“ genannt. Für jede der fünfzehn Aufnahmen findet man darüber hinaus eine vorangestellte kurze „Beschreibung“, mit dem Zweck, das Werk historisch zu plazieren oder es dem Leser/der Leserin allgemein vorzustellen. Diese Beschreibung enthält manchmal Informationen zur Entstehung des Werkes, und bezieht sich ein anderes Mal einzig auf das Anhören. Ihr folgt ein „freier Kommentar“, der im Laufe des Hörens entstanden ist und einen Horizont bildet, auf dessen Basis die Vokalmodi sich bezeichnen lassen. Auf der Grundlage von rund 330 Modi hat sich dann die Arbeit weiter entfalten können.

 

Dieser Punkt muss betont werden: das Ziel der Untersuchung, ihr Gegenstand, ist die Freilegung und die Beschreibung einer Klanglichkeit der Sprache als Phänomen bzw. als eine bedeutende autonome Schicht. Der Gegenstand dieser Forschung wird weder von der Analyse der Werke, wo sie jedoch so deutlich erscheint, noch von der Geschichte ihrer Entstehung ausgemacht. Den erforschten Bereich der Wirklichkeit konstituieren hier die Hörerfahrungen. Zwar ist das Vorkommen der „semiophonischen Bedeutungen“ von den Partituren, den Schriften oder den Aufnahmen bedingt, sie erscheinen dennoch erst durch eine „Lektüre mit den Ohren“. Unter diesem Gesichtspunkt werden die Hör-Texte als Ressource betrachtet, die in sich die Keime immer erneuerter Sinneffekte tragen. Die Kommentare, die Analysen und die formalisierenden Beschreibungen beziehen sich also einzig auf diese Menge von Klangereignissen, die während der Hörprotokolle gesammelt wurden.

 

Diese der unmittelbaren Erfahrung gewidmete Aufmerksamkeit könnte man als „Rückkehr zu den Sachen selbst“ betrachten: hier bilden diese Sachen die rohen, noch nicht sortierten sprachlichen Klangereignisse. Durch die innere Organisation, die ihnen vermutlich zugrunde liegt, werden die künftigen Kategorien der Klanglichkeit der Sprache bestimmt. Und hinter ihnen, hinter den kaum geahnten, vielleicht neuen Formen, die sie eventuell zu bezeichnen vermögen, verschwinden die unmittelbar sichtbaren Trennungen zwischen Werken, Künsten und Autoren: einzig gelten noch die die semiophonische Bedeutungsebene regierenden Unterscheidungen. Und so könnte man die Idee einer „Verfransung der Künste“ in der Moderne, die eben durch jenes Phänomen vermittelt, verkörpert, verwirklicht  wird, auf eine sehr konkrete Weise verstehen.

 

Man bemüht sich also darum, aus der komplexen, bedeutenden Dichte jeder Produktion eine Anzahl von Ereignissen zu entnehmen, die in ihrer Gesamtheit jene einzigartige Bedeutungsschicht konstituieren. Von dieser Schicht wird angenommen, daß sie in jedem Werk zu finden ist, und daß sie trotz der Eigenheit der einzelnen Werke als ein eigener einheitlicher Bereich den sogenannten  „semiophonischen Diskurs“ bildet. Von diesem Diskurs wird angenommen, daß er eine paradigmatische Dimension besitzt – es sind die verschiedenen Formen der klanglichen Sprachobjekte –, sowie eine zeitliche Dimension – es ist dann die Entwicklung seines geschichtlichen Werdens. Das semiophonische Material, das in einem bestimmten Zeitalter entstanden ist, erneuert und verändert sich stetig durch unser Anhören und durch jegliche Werke oder künstlerische Veranstaltungen, die es verwenden.

 

Nach der Erfahrung dieses seltsamen Sprachphänomens ging es darum, sich über seine Natur als Bedeutungsform zu erkunden. Eine Beschreibung, eine Ausdeutung und ein detaillierter Kommentar der verschiedenen Formen, in denen sie anklingen, schienen unumgänglich. So wurde nach dem rein impressionistischen Sammeln dieser unterschiedlichsten Ereignisse, die die klangliche Rede vertreten, eine Klassifizierung angestrebt – eine zuerst intuitive Anordnung – aus welcher rund zwanzig Kategorien hervorgingen, die „Klangfiguren der Sprache“ genannt wurden.

 

 

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Stets enthüllt die Semiophonie die Kehrseite der verbalen Bedeutung, womit sie die Klarheit der Rede verwischt. Dadurch stellt sie sich als ein Spiel mit der klanglichen Ebene in viefältigen Modi dar. Es schien also adäquat, sie mit Hilfe von Begriffen zu untersuchen, die von einer Theorie der Sprache oder der Bedeutung im allgemeinen ausgehen. Deshalb habe ich mich dafür entschieden, die Recherche auf dem Weg einer Semiotik der klanglichen Rede zu führen. In der Tat umfaßt das semiotische Vorhaben nicht nur sprachliche Untersuchungen, sondern auch die Untersuchung nicht linguistischer Bedeutungsfelder – seien sie Musik, Film, Märchen, Rituale o. ä. Obwohl die Semiophonie mit Sprache zu tun hat, entzieht sie sich ihr aber zugleich: weil von ihr vermutet wird, daß sie ein ästhetisches Material ist, und weil sie aus der Mitte der Rede spricht, ohne jedoch verbal zu bedeuten.

 

In dieser Perspektive hat sich also ein Diskurs entwickelt, der sich um Konzepte wie u. a. das „Lexem“, die „Semiosis“, die „Klasse“ oder den „relevanten Zug“ bildet. Die Gültigkeit dieser Begriffe wurde im Fall der Semiophonie erprobt, und es wurde versucht, sie nach den Eigentümlichkeiten des Gegenstands neuzudefinieren. Im zweiten Teil der Arbeit wird man eine theoretische Abhandlung finden, in der die Implikationen und die Beschränkungen einer Sprachtheorie für nicht linguistische Semiotikfelder, aber vor allem unter dem besonderen Gesichtspunkt dieser Studie, ins Auge gefasst wurden. Unter anderem geht daraus hervor, daß die Möglichkeit des semiotischen Diskurses, wenn er auf nicht linguistische Objekte angewandt wird, auf dem Postulat einer Übersetzbarkeit der Form beruht, die sinnstiftend in den jeweiligen Bedetungsfeldern regiert. Was die Semiophonie betrifft, werden wir sehen, daß diese Bedeutungsstruktur als ein besonderer Mechanismus der Erzeugung von Sinneffekten hervortritt. In ihr scheint das klangliche Sprachmaterial durch eine ungewöhnliche Umkehrung sich selber darzustellen, oder – um es in den Worten der Semiotik zu fassen – die Ausdrucksebene wird in ihr ihre eigene Inhaltsebene, in einer einzigartigen Bewegung der Bedeutung, die R. Jakobson „introversive Semiosis“ nennt.

 

Darüber hinaus wird diese Umkehrung für einen Verfremdunkseffekt verantwortlich gemacht, der zahlreiche semiophonische Ereignisse kennzeichnet, und durch welchen die Rede uns unter einem neuen, bisher wie vergessenen Aspekt erscheint. Durch diese Verfremdung, die der semiophonischen Bedeutungsebene insofern spezifisch ist, daß sie uns ein Sinnenphänomen in einer gewissen ungewöhnlichen Nacktheit wiedergibt, machen wir eine eigentümliche quasi unerhörte Erfahrung der akustischen Seite der Sprache – und folglich der verschiedenen Formen, die sie annehmen kann. Einerseits werden die sprachlichen Klangfiguren von diesem Verfremdungseffekt als unter unserer Sprachtätigkeit verborgen aufgedeckt. Und andererseits machen sie die Gebärde des Sprechens aus. Das, was uns durch diese klanglichen Sprachobjekte enthüllt wird, sind bestimmte Strukturen der Rede, sowohl in ihrer Verschiedenheit und ihrer Komplexität, als auch in etwas von ihnen, das sich durch die Sprache selber nicht mitteilen lässt.

 

Nachdem die Sinneffekte, die die inneren Strukturen der klanglichen Sprachfiguren gliedern, beschrieben und sortiert wurden, wurde also die Errichtung eines formalen Modells angestrebt. Dabei wurde angenommen, daß jede Figur sich als eine Schar von Merkmalen gibt, welche möglichst einfach definiert werden sollten. Hierzu ist aber anzumerken, daß die Menge der Objekte, die dieser Formalisierung dienen, als ein doppelter Korpus betrachtet werden muss, der sowohl die Aufnahmen als auch die Vokalmodi beinhaltet. Von diesem Korpus wird behauptet, daß er begrenzt – in der Anzahl seiner Elemente –, offen – andere Texte und andere Sprachereignisse können ihm hinzugefügt werden – und repräsentativ sei: davon ausgehend ist es möglich, trotz dieser Beschränkungen ein durchgedachtes Modell der semiophonischen Bedeutungsebene aufzustellen.

 

Jedoch sollten die Gesamtheit der klanglichen Figuren und die hier vorgestellte Gliederung des semiophonischen Niveaus als provisorisch betrachtet werden: tatsächlich ist es durchaus denkbar, daß Figuren, die meinem Hören bisher verschleiert geblieben sind, noch künftig entdeckt werden. Außerdem sollte man davon augehen, daß die Definitionen und die Verteilung der relevanten Züge sich möglicherweise verfeinern lassen (hier „Phoneseme“ genannt, nach der minimalen Einheit der sprachlichen Bedeutung, „Sem“).  Eine semiotische Studie der Klanglichkeit von Sprache mündet also auf einen konzeptuellen Apparat, auf den Entwurf eines „taxinomischen Konstruktes“. Dieses Konstrukt stellt sich als ein Komplex von Begriffen dar, der sich in zwei Gruppen teilt: einerseits die Phoneseme, als Bedeutungskategorien, die eine innere Anordnung der klanglichen Sprachfiguren bieten; und andererseits die „semiophonischen Termini“, als „klassische“ Begriffe der Semiotik, die für den Gegenstand dieser Forschung neudefiniert wurden.

Die geschichtlichen Bedingungen, in den die Semiophonie vorkommt, der ästhetische Zusammenhang, wo sie erscheint, und die Mannigfaltigkeit ihrer Formen stellen uns aber andere Fragen. Auf keinen Fall sollte sich die semiophonische Untersuchung auf eine formale Beschreibung ihres Objektes beschränken. Es war also notwendig, das Phänomen der klingenden Rede in die geschichtliche Perspektive eines bestimmten Zeitalters quasi zurückzuversetzen. So konnten sie unter diversen Gesichtspunkten ausgedeutet und kommentiert werden: unter ästhetischen, sprachphilosophischen, kunstsoziologischen oder sogar literarischen Zusammenhängen. Diesen verschiedenen Herangehensweisen wird man sowohl im zweiten Teil begegnen, der u. a. eine Definition des „Phonezeichens“ beinhaltet, als auch unter den Beschreibungen und Kommentaren der Klangfiguren im dritten Teil, dessen Gliederung von der semiotischen Untersuchung bestimmt wird.

 

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Eines der Hauptthemen dieser Studie ist die bereits erwähnte Hypothese, daß Musik und Dichtung den gleichen Ursprung haben. In der semiophonischen Rede würde man insofern so etwas wie eine klingende Spur dieses Ursprungs hören können, als sie an beiden teilhat: als Ton, der von einem undeutlichen verbalen Sinn durchzogen ist, und als gesprochene Rede, die ganz aus Klängen besteht. Tatsächlich wird man sprachlichen Klangobjekten begegnen, von denen sich schwer sagen lässt, welcher der beiden Sphären sie angehören. Die Objekte der „sprachgesungenen“ Figur, für welche die Technik des Schoenbergschen Sprechgesangs als Paradigma gelten könnte, schwanken z. B. zwischen Vokalkunst und einfacher Rede, ohne sich sozusagen für die eine oder die andere Form zu entscheiden. Ähnlich verhält es sich bei den Ereignissen der „prosodischen“ Figur, die wie metrische Fragmente mit verwischten Umrissen erscheinen und ein buchstäbliches Löschen der Grenze zwischen Musik und Poesie vollziehen. Ersterer bringen sie durch den gesprochenen Klang das Sprachvermögen zurück, und erzeugen in letzterer eine Art blanker Diskursivität neu, die nicht semantisch angelegt ist. Hier sei noch die „rhythmische“ Figur erwähnt, deren perkussive Motive sich in einer verwirrenden Undeutlichkeit als ein Ineinandergreifen von musikalischen Mustern und Sprachsegmenten darstellen.

 

Dieses Thema wird von einer Reihe anderer begleitet, die man als ihm verwandt bezeichnen dürfte. Einerseits ist es das Thema einer „Sprache der Anfangszeiten“, wie sie z. B. von Rousseau beschrieben wird, die „sowohl mit Tönen als auch mit Stimmen“ rede – in dieser Sprache sah der Genfer Philosoph eine gemeinsame Quelle der Musik, der Sprache und des Gesanges. Andererseits ist es das Thema einer paradiesischen Sprache, in der der Sinn in einer utopischen Identität zwischen dem Bezeichnenden und dem Bezeichneten sozusagen unmittelbar zugänglich ist. Desweiteren wird man nach dieser Perspektive ebenfalls die Semiophonie mit der Glossolalie vergleichen können, indem beide sich als ein Trugbild darstellen, das gleichzeitig an allen Sprachen und an keiner teilhat. So streben sie an, eine Idealrede zu halten, einen definitiven Sinn auszudrücken, und müssen dabei, paradox genug, auf die Bedeutung verzichten, was sie der Musik gleichsetzt. In dem Kapitel „Glossolalie und paradiesische Sprache“ wird man einige Kommentare zu diesen Themen finden können.

 

Die Semiophonie als Gegensatz der Rede, als Hinweis durch sich selbst auf das, was ihr heterogen ist, als kontinuierlicher, nicht artikulierter, figuraler Raum, der nicht mehr aus Wörtern sondern aus „Antizeichen“ besteht, bildet das nächste Thema dieser Arbeit. Es ist das Thema des „Rauschens der Sprache“, um es mit dem Wort von R. Barthes auszudrücken. Dieses Rauschen, als trübe Resonanz der Sprache, kann man mit einer einheitlichen Klangtextur vergleichen, in der keine verbalen Bedeutungen sich kristallisieren. Dennoch wird hier in einer eigentümlichen Art und Weise durch das immer wiederkehrende Abschaffen der Semantik innerhalb der Rede selber Sinn produziert. Die klanglichen Sprachfiguren könnten als die verschiedenen Formen betrachtet werden, die diese Bedeutungsmasse annimmt, und durch welche sie in Erscheinung tritt.

Für diesen semiophonischen Aspekt darf die „flüssige“ Figur als eine der repräsentativsten gelten: durch ihre Ereignisse kommt uns die Rede unter einem verwässerten Aspekt vor, wie eine materielle kompakte fluide Menge, und nicht mehr wie ein segmentierter Zug aus bedeutenden Objekten. Der „prosaïschen“ Figur wird man ebenfalls dieses Merkmal zusprechen können: ohne daß überhaupt etwas bestimmtes ausgedrückt wird, kommt in jedem ihrer Objekte eine Tiefennarrativität durch, die als negative allen Sprachereignissen innewohnende Möglichkeit jeglicher Rede bezeichnet werden kann. Eine dritte Figur, die diese subtile Flucht des Sinnes kennzeichnet, ist die „mehrdeutige“. Als echtes Paradigma der semiophonischen Bedeutung stellt sich ein „mehrdeutiges“ Ereignis immer unter einer äquivoken Form dar: als ein Zögern zwischen Semantischem und Nicht-Semantischem, ohne daß es möglich wäre, festzustellen, ob es sich um die Stimme handelt oder nicht, ob sich ein Sinn ergibt oder nicht, und wenn ja, welcher. Schließlich können die Ereignisse der „tobenden“ Figur, Allegorie des Wirrwarrs der Stimmen in der modernen Geselleschaft, als Zeichen dieser eigentümlichen Antinarrativität gehört werden, insofern der verbale Sinn in ihr durch diese Kakophonie verlorengeht. Die Objekte der „chorischen“ Figur bieten sich als ihr Gegenstück dar. Unter den Figuren bildet sie insoweit eine Ausnahme, als sie notgedrungen auf ein Schreiben bzw. eine Komposition hinweist. Die chorische Figur verhält sich wie ein Vokalkonzert. Wie im tragischen Chor oder wie in der polyphonen Musik lässt sie sich als Stimme einer Idealmenge oder eines „kollektiven Subjekts“ hören, die man als Wiederspiegelung einer gewissen Gesellschaft deuten könnte.

 

Drittens bietet sich uns die Semiophonie als Kritik an, sei es an der Sprache oder an zeitgenössischen und vergangenen Formen der Poesie und der Musik.  Ihre eigene Rede tritt zutage, indem sie sich von der Sprache oder von künstlerischen Formen unterscheidet, was z. B. an den „phonetischen“ Ereignissen sinnfällig wird. Als Sprachfetzen oder gebrochene Rede grenzen sie sich von der täglichen Kommunikation ab. Dies geschieht durch das Hervortreten minimaler die Rede bestimmender Elemente, was einer Verdunklung des Sinnes gleichkommt.  Von der traditionellen Dichtung unterscheiden sie sich, indem sie die Worteinheit brechen und ihre Struktur abbauen. Von der singenden Stimme schließlich grenzen sie sich ab, durch die vokale Ausdehnung eines Phonemes, das dadurch zur gesungenen Tonhöhe wird. Ähnlich verhält es sich bei den Objekten der „somatischen“ Figur: als Spuren des Körpers in der Stimme erinnern sie an die den Stimmlauten zugrunde liegenden Mechanismen im Kehlkopf, in der Luftröhre, im Mundraum, und sie scheinen anzuzeigen, daß die Sprache unfähig ist, überhaupt etwas auszudrücken, da sie die poetische Rede auf eine wesentliche Dimension der Stimme, nämlich den Atem reduzieren.

 

Die Semiophonie ist vor allem deshalb kritisch, weil sie die allmählich erstarrenden Formen der Sprache neubeleben möchte: sei es durch den Journalismus, wie es Hugo Ball behauptete, der die Notwendigkeit der dadaistischen Lautdichtung betonte; oder durch die Entwicklung der rationalisierten Verwaltung und der Fachsprachen, was Hans G. Helms dazu brachte, eine wachsende Unmöglichkeit der Kommunikation innerhalb der industriellen Gesellschaft feststellen zu wollen. Parallel zu dieser Anzeige einer „versteiften Sprache“ erheben sich jene Werke, in denen die Klanglichkeit der Sprache deutlich vorkommt, gegen einen gewissen Tod der künstlerischen Formen. Dadurch setzen sie die Kontinuität einer Bewegung fort, die mit der modernen Dichtung (mit Autoren wie S. Mallarmé oder A. Holz) anfängt, in der eine immer subjektivere und hermetischere Sprache dazu neigt, ihre figurative Funktion zu verlieren. Als ästhetisches Material nimmt die Semiophonie an einer Tendenz teil, die von zahlreichen künstlerischen Produktionen der Moderne aufgegriffen und durch das Erscheinen einer gewissen Antinarrativität gekennzeichnet werden könnte: sei es in der abstrakten Malerei, wo Linien, Formen und Farben sich selber darstellen und dabei auf jedwedes „Subjekt“ verzichten; oder im Roman, wie im Joycesschen „monologue intérieur“, dessen Diskontinuitäten die scheinbare Notwendigkeit einer logischen diskursiven Verkettung beeinträchtigen; oder auch in der Musik, mit der Dodekaphonie der Wiener Schule, die durch eine Atomisierung des Materials die Auflösung der kausalen Beziehungen im Werk begünstigt. Der „Semiophonie und Geschichte“ betitelte Abschnitt im zweiten Teil ist u. a. dieser Problematik gewidmet.

 

Durch ihr Wieder-in-Frage-stellen der Vokaltechniken oder von literarischen Modellen, sowie durch ihr Misstrauen gegenüber den alltäglichen Wörtern, möchte also die Semiophonie der Sprache eine Wahrheit zurückgeben, die unter versteinerten Formeln vergraben ist. Dies ist ein vierter Aspekt, unter welchem es möglich ist, dieses klangliche Sprachphänomen zu betrachten. Da es nichts bedeutet und trotzdem bezeichnet, da es etwas besagt, ohne dennoch zu benennen, kann man in der semiophonen Rede einen obskuren, unausprechlichen Sprachgrund hören, wie er Gegenstand der Philosophie ist. Von diesem stillen Ursprung wird angenommen, daß er allen Sprachereignissen wie ein idealer Sinn innewohnt, der sich jedoch nicht ausdrücken lässt. Wahrscheinlich wird diese Dimension der Sprache am Besten von den Objekten der „gestuellen“ Figur wiedergegeben: als rohe poetische Worte und als elementare Stimmbewegungen stellen sie sich als Sprechakt vor, der auf seine einfachste Form reduziert wird, als eine Gebärde, die nur noch aus einem minimalen Kommunikationsimpuls besteht. In diesem Sinne ist es auch möglich, in ihr den Versuch zu hören, mit den ästhetischen Mitteln, die dem jeweiligen Zeitalter zur Verfügung stehen, der abgenutzten Sprache ihre Ausdruckskraft zurückzubringen.

 

Dass die Rede uns durch die Mannigfaltigkeit dieser bloß klanglichen Formen einige Dimensionen erblicken lässt, die gewissermassen ihr Wesen konstituieren, ereignet sich aber immer durch poetische und vokale Gebilde, die geschichtlich eingebunden sind. Diese Hypothese ist in einem Abschnitt erörtert, der dem Begriff einer „Wahrheit der Sprache“ gewidmet ist. Hier zeigt sich die Semiophonie erneut als eine Verfremdung, diesmal aber indem sie ein Bruch in der Tradition ist, eine Erneuerung der Formen, ein Verweis auf die Verfahren und die Kulissen, die dem Werk spezifisch sind. Weil die künstlerischen Formen verfallen, verlagern Musik und Dichtung ihre eigenen Bereiche und suchen eine Zuflucht in dem, was eine gewisse Frische des Materialgedankens beibehalten hat.

 

Es sind andere Figuren, die sich als Ergebnis eines solchen Fragens darstellen lassen und uns bestimmte Züge der Rede enthüllen. Solche Züge, die man als ihr wesentlich bezeichnen könnte, blieben sozusagen in traditionelleren Texten oder Stücken im Hintergrund. In den „dialogischen“ Objekten inszeniert sich z. B. die Stimme selber und wird zum Zeichen eines Beziehungsraumes, der sie einschließt und in welchem sie sich zwangsläufig ereignet. Dadurch bezeugen sie die intertextuelle Dimension, die jeder sprachlichen Aussage inhärent ist. Die „affektiven“ Ereignisse erinnern an die Idee eines unbestimmten Ausdrucksvermögens, das den Sprachlauten anhaftet, und werden somit zum Vektor einer emotionellen Ladung, die durch jedes Wort, sei es das neutralste, transportiert wird. Die „anaphorische“ Figur, in welcher eine Motilität durchscheint, die der Sprache vermutlich originär ist, wird man hier auch erwähnen müssen. Der blinde Rhythmus, der ihr zugrunde liegt, ließe sich ggf. auch in zahlreichen Texten der Moderne heraushören. Schließlich ist die „reflexive“ Figur anzuführen, in der die Sprecherin/der Sprecher mit der eigenen Stimme spielt, ihre Gebärde unaufhörlich wiederholt und sich darin wie in einem Vokalspiegel als „sprechendes Wesen“ erkennt. Durch diese Figur wird die intersubjektive Struktur der Rede enthüllt.

 

Häufig tritt hinter der Semiophonie eine Art „Grad Null der Rede“ zutage; die Stimme in ihrer Blöße. Dies ist jedoch nicht nur der Fall für solche rohen, freigelegten Figuren. Zum Beispiel erscheint diese Nacktheit, dieser Naturcharakter per Kontrast beim Hören der „fremd“ genannten Ereignisse. Das sind Sprachobjekte, an welchen ein Akzent anhaftet, oder, die uns eben fremd vorkommen. Durch das, was wie eine Färbung, eine erwartete und plötzlich fehlende Familiarität empfunden wird, deuten sie auf den (klanglichen) Horizont einer Herkunft, auf dessen Grund die Sprache sich gewöhnlich abhebt. Einen ähnlichen Verzerrungseffekt (im eigentlichen Sinne) wird man in den Objekten der „maschinellen“ Figur hören können: durch ihre Aufnahme oder ihre Wiedergabe verfremdet, oder noch durch die Technik absichtlich umgeformt, erscheint in ihnen die Sprache wie durch einen Filter, und weist somit auf einen anderen ihr natürlichen Zustand hin.

 

Es ist anzumerken, daß die letzte Figur durch jene elektronische Färbung, die sie kennzeichnet, zwangsläufig Zeichen des modernen Zeitalters ist, in welchem die Archivierung und die Reproduktion des Tons möglich wurden. Da die ersten Lautgedichte kurz nach dieser Erfindung entstanden sind, könnte man auch fragen, ob nicht eine Verbindung zwischen diesen beiden historischen Fakten besteht, und sei es auch nur indirekt. Der Abschnitt „Sprache und technische Reproduktion“ widmet sich der Besprechung dieser Hypothese. Da eine technologische Revolution gezwungenermaßen eine Wirkung auf die sozialen Strukturen eines Zeitalters hat, und, da das künstlerische Material in den Werken eben diese Strukturen widerspiegelt, könnte man die Veränderungen, die die Formen des Gesanges und der Dichtung um 1900 erleben, u. a. als eine Folge der gerade entstandenen Reproduzierbarkeit der Stimme interpretieren.

 

Von den semiophonischen Objekten wurde behauptet, daß sie sich manchmal wie die Andeutung eines hypothetischen, stillen Ursprunges der Rede, eines unbestimmten ihr innewohnenden Sinnes geben – eine Idee, an welcher noch Spuren einer Metaphysik der Sprache anhaften. Schließlich wird die semiophone Rede als Zeichen der Stimme vorgestellt, insofern sie auf die Stimme als bloße Klangquelle verweist. So verleiten uns die „mimetischen“ Ereignisse, die sich zwichen gesprochenen Lauten und allen anderen Klängen der hörbaren Welt befinden, dazu, einen vielleicht herausgehobenen Status des Stimmenklanges anzunehmen. Dem Klang der Stimme kommt im „vorsprachlichen Klangsystem“, das dem noch nicht sprachfähigen Kind zur Verfügung steht, ebenfalls eine besondere Bedeutung zu. In diesem Zusammenhang lassen sich in ihm Parallelen zu der Semiophonie aufzeigen. Die Objekte der „alltäglichen“ Klasse weisen uns auf ein weiteres „Sprachspiel“ hin, insofern sie an das kindliche Geplapper erinnern, und an andere mögliche Erfahrungen (wie Reigen oder Stottern), die wir jeden Tag von der sprachlichen Klanglichkeit machen können.

Diese Untersuchung zur Klanglichkeit der Sprache ist also einem detaillierten Kommentar und einer Ausdeutung dieser beispielhaften Figuren unter verschiedenen Gesichtspunkten gewidmet. Darüber hinaus stützt sie sich auf eine formale Beschreibung der semiophonischen Bedeutungsebene, die mit Hilfe einer Sprachtheorie aufgestellt wird. Sie beginnt mit dem kritischen Anhören von fünfzehn Aufnahmen, die in der Moderne entstanden sind und eine bestimmte Interrogation des Sprachklanges, eine bestimmte Tendenz der Verwendung von Stimme als ästhetischem Material widerspiegeln.



[1] …wie R. Jakobson es berichtet. Siehe „Die Sprache in ihrem Verhältnis zu anderen Kommunikations-systemen“, in Form und Sinn. München : Whilhelm Fink Verlag, 1974. Insbesondere sei hier an die altgrieschiche Poesie gedacht, und an die untrennbare Einheit von sprachlichen und musikalisch-rhythmischen Komponenten, aus welcher ihr Vers bestand.

[2] Hier sei auf die Anthologie der Vokalausdrucksarten hingewiesen, die von dem C.N.R.S. und dem Musée de l'Homme veröffentlicht wurde:Les voix du monde. 3 CD avec livret. Coor­­dination : Hugo Zemp. Le Chant du Monde CMX 374 1010.12 ; 1996.

[3] Siehe die Doktorarbeit von J.-P. Denis: La glossolalie. Du sacré au poïétique. Paris 7, 1985.

[4] Siehe Karl Riha, „Übers Lautgedicht“, in Da Dada da war, ist Dada da. München – Wien : Carl Hanser Verlag, 1980 ; SS. 181-183.

[5] Siehe John Davies dans son Everyman's Book of Nonsense. London – Melbourne – Toronto : J M Dent & Sons Ltd, 1981 ; pp. 87-89. Das Gedicht Jabberwocky befindet sich in Through the Looking-Glass , das 1872 veröffentlicht wurde.

[6] Siehe den Aufsatz von P. Boulez « Poésie – centre et absence – musique », in Points de repères . Paris: Christian Bourgois éditeur, 1981 ; p. 181.

[7] Nach den grieschichen Wurzeln semeion, „Zeichen“, und phone, „Stimme, Ton“ – was hier heissen soll: die Rede als Zeichen, den Klang der Stimme, der sich selber bedeutet, oder gar die Sprache, indem sie klingt – also die Klanglichkeit der Sprache…